Una conversación íntima, con un extraordinario valor testimonial, de Danae C. Diéguez con la gran realizadora cubana Gloria Rolando, en exclusiva para ELCINEESCORTAR
Tengo que confesarlo: esta entrevista es de unos años atrás y andaba engavetada, esperando por mi libro de “Mujeres cineastas”
y lidiando entre mis decisiones y mis angustias, y esa búsqueda de la
casi perfección que a veces me agobia cuando comienzo una investigación.
Pero acá está, quizás inacabada, quizás
llena, aún, de preguntas, pero creo es ya vital que aparezcan estas
palabras, esta conversación que sostuve con Gloria Rolando,
la documentalista cubana inquieta, llena de paz en la mirada y, a la
vez, inundada de fuerza y seguridad para llegar a donde ha llegado, con
los temas que ha abordado con tanta profundidad en su obra.
Deudora del cine de Sara Gómez,
acá habla de ello. Deudora de su condición de mujer negra realizadora,
acá lo explica. Deudora de lo mejor de la tradición investigativa del
documental cubano, acá lo analiza.
Fue un encuentro en su casa mientras
cuidaba a su mamá; conversábamos y, sin dejar de responder, no la
perdía de vista. Por eso agradezco más el tiempo, las ganas, la
amabilidad y su sinceridad.
Sigo insistiendo: el cine cubano aún no
se repone de los grandes silencios con las mujeres realizadoras. Miremos
la historia, miremos qué hicieron y qué no pudieron hacer, miremos qué
temas abordaron, por qué y para qué; pero miremos, sobre todo, qué
significa ir rompiendo con una estructura de realización que es el
correlato perfecto de un sistema patriarcal y verticalista.
Miremos las causas de las cosas: las
instituciones son siempre el símbolo de cómo se sostienen las sociedades
desde el patriarcado y el ICAIC ha sido, con momentos mejores y otros no tantos, un ejemplo de esa estructura que tiene, por supuesto, muchas aristas.
Pero de eso he escrito mucho y siempre
es un tema de investigación, un ensayo a redactar, que he hecho. Ahora
queda -como también he mostrado otras veces- visibilizar y dar voz a las
mujeres realizadoras y entender que si ha sido el documental el género
desde donde mejor han podido expresarse, pues hagamos de ello un
ejercicio de lectura que lo reivindique desde una perspectiva que se
ancle en los aportes del cine feminista y los estudios de racialidad.
No quiero hablar de cine y estudios de
género, necesito hacer la aclaración. Mi posición -y es lo que me llevó a
realizar estas entrevistas- están marcadas por mi condición de
estudiosa e investigadora feminista. Desde esa posición política me
defino, desde ahí hago lo que tantas veces el feminismo ha reclamado: “hacer visible lo invisible…”
Danae: ¿Cuándo comienzas a trabajar en el ICAIC? ¿Te interesó siempre el cine?
Gloria: Tengo que decir
que, a diferencia de otros, no tenía aspiraciones de trabajar en el
ICAIC ni de hacer cine, ni hacer una carrera. Cuando triunfó la
Revolución y mis padres vieron que había educación gratuita me
exhortaron a estudiar mucho, y yo tuve una formación que es bien
interesante: primero de música, estuve desde los 11 hasta los 18 años en
el conservatorio Amadeo Roldan, y en mi aula estaban Sara González,
Lucía Huergo, Beatriz Márquez, José María Vitier y muchos otros genios.
Luego comencé la carrera de Historia del
Arte, trabajé en la Biblioteca Nacional, pero durante el tercer y
cuarto año me fui a aquella aventura del Grupo Escambray que
dirigía Helmo Hernández y la doctora Graziella Pogolotti; lo cual
modificó mucho mi visión sobre la carrera de Historia del Arte, porque
yo estaba al mismo tiempo trabajando en unas vaquerías en el Escambray y
descubriendo para qué podía servir el arte. Salía a caballo a
entrevistar gente…, y esa era otra manera de hacer mi carrera, muy
diferente a quienes solamente se quedaban en las aulas.
Entré al ICAIC en 1976, el mismo año que
termino la carrera, y fue un salto hacia algo bien diferente. Califiqué
por mi buen expediente, ya sabes, la muchachita estudiosa… y eso no
tiene nada que ver con el mundo del cine que después encontré.
Nos hicieron un examen para entrar y yo
no me sabía los nombres de los directores cinematográficos -todavía no
sé ni uno, ni me preguntes-, pero para mí lo importante de entrar allí
era conocer el lenguaje del cine. Así lo manifesté con aquellos 23 años
que yo tenía y fue un acto de honestidad. Todos los que querían entrar
pretendían demostrar que sabían algo de cine; yo no quería demostrar
nada, sencillamente quería entrar para aprender.
En esos tiempos todo en el ICAIC era muy
encasillado, muy organizadito, y ellos tenían una visión a largo plazo
de las posibilidades de quienes entrábamos a trabajar. No sé qué pasaba
conmigo que no me ubicaban en ningún proyecto, ni me solicitaba ningún
director. Yo era muy callada y me mantenía observando aquel mundo, muy
distinto al de la música, al que yo había experimentado en el Escambray,
hasta que un día me ubican con Santiago Villafuerte.
D: ¿Para hacer el guión de “Tumbas Francesas”?
G: ¡Para hacer directamente el guión de “Tumbas Francesas”!
Yo me sorprendí, y Santiago me dijo: “Es muy sencillo: una columna de
imagen y una columna de sonido”. Y así, con esa sencillez, lo asumí, y
ese trabajo me dio la posibilidad de conocer Cuba, de conocer mejor el
interior del país, de conocer otros temas que yo no había dado en la
carrera universitaria.
D: ¿Y este trabajo marcaría luego el carácter de tu obra? Me refiero a lo que tiene, digamos, de etnográfico.
G: Pienso que sí, no
tenía conciencia de eso pero es cierto, ese trabajo me marcó muchísimo.
La relación con los protagonistas devino casi en una relación familiar,
muy amistosa, y es algo que continuó luego en otros trabajos. El
segundo documental era diferente: trataba sobre el desarrollo pecuario,
ya sabes, pollos y vacas; pero es así, una de cal y otra de arena. Era
una época de mucho fogueo y por mi personalidad siempre preferí los
equipos pequeños. Yo miraba al campo de la ficción aterrada porque eso
implicaba una cantidad de gente enorme.
D: Sin embargo, trabajaste como asistente de dirección en tres películas de ficción.
G: “Maluala”, “No hay sábado sin sol” y “Habanera”.
D:
Y tuviste que ver con el vestuario y otras labores. ¿Cómo te sentiste
dentro del grupo de trabajo de un largometraje de ficción?
G: Con vestuario en el caso de “Maluala” y en el caso de “No hay sábado sin sol”
con utilería. Pero me sentía mucho mejor en los equipos de
documentales, pues se hacían más rápido. Hay también una persona que me
influyó muchísimo aunque nunca trabajamos juntos, que es Oscar Valdés,
gran conocedor del lenguaje documental.
Te confieso que lo que sí desde el
principio comencé a ambicionar era estar en el cuarto de edición, yo
veía que era allí donde se decidían muchas cosas. Trataba siempre de
quedarme a la etapa de edición. Trabajé así con Villafuerte, con Bernabé
Hernández…
D: Te iba a preguntar sobre tu trabajo con Bernabé Hernández en “Algo más que el mar de los piratas”. ¿Cómo fue esa experiencia?
G: Bernabé lo que se
proponía era demostrar, a través del documental, la riqueza y la
diversidad cultural del Caribe. Esa fue la primera vez que dirigí un
equipo de filmación. Yo estaba fascinada con el trabajo, era la primera
vez que se celebraba el Festival Carifesta. Bernabé fue quien
me llevó a Casa de las Américas y fíjate que toda mi obra se ha
presentado allí. En los seminarios de CASA estaban Carpentier, José
Luciano Franco y una gran cantidad de intelectuales del Caribe. Era una
época tan importante desde el punto de vista cultural.
D: Y te involucraste de lleno. El Caribe es un tema que caracteriza tu obra.
G: Lo que pasa es que
uno no tenía la posibilidad de escoger, te ubicaban aquí o allá. Tres
años trabajé con Rogelio París en proyectos como el de la medicina, que
ya no recuerdo cómo se llamaban, fue la primera vez que se filmaron a
los médicos cubanos fuera del país. Estuvimos trabajando en el desierto
de Sahara, en Nicaragua. También trabajé en “Algo más que una medalla”, que pertenece al mundo del deporte.
D: Sé que presentaste dos proyectos, uno sobre Lázaro Ross y otro sobre Sara Gómez. ¿Qué pasó con ellos?
G: Eso fue en la
segunda de las pocas convocatorias de guiones que se hicieron en todos
esos años, a finales de los 70 y principio de los años 80. Se trataba de
guiones para documentales con presupuesto muy reducido, como que no se
podían llevar luces. Mira, yo sabía que no iba a ser seleccionada; pero
estaba ilusionada por las figuras tan importantes que estaba
proponiendo. A lo mejor no dirigiría yo esos guiones, pero podían
llevarse a cabo por otro realizador. No fueron aceptados, ninguno de los
dos, y eso me llevó a un nivel de frustración muy grande.
Había trabajado antes con Villafuerte en “Haití en la memoria” y “Tan solo con la guitarra”,
es decir, tenía varios guiones llevados a la pantalla y ni siquiera
poseía la categoría de Director Asistente en las evaluaciones que se
hacían. ¡Y yo estaba dirigiendo “Oggún” en ese momento! Cuando
venía algún guionista extranjero incluso lo pagaban, considerándolo
trabajo artístico. Y dije: “hasta aquí, más nunca un director va a poder
contar conmigo”, y lo dije con convicción. Ni siquiera dirigiendo me
consideraban como Directora Asistente, solamente como Asistente de
Dirección, que es una categoría menor y que no se correspondía al
trabajo que yo estaba llevando a cabo.
Estuve como asistente de dirección hasta
que llegó Omar González a dirigir el ICAIC. Y yo estaba aún con mi
sueldecito de 280 pesos cuando Omar dijo:
“¿Pero cómo es posible? ¡A ti no hay que evaluarte, si tú eres directora!”.
Nunca negué que pertenecía al ICAIC, pero empecé otro camino.
D: ¿Y “Oggún” lo haces fuera del ICAIC? ¿Cómo llegas a ese camino fuera de la industria?
G: En un encuentro de
Casa de las Américas me encuentro con el escritor Eliseo Altunaga, quien
me habló que iban a abrir una compañía de video, un proyecto nuevo que
se llamaría Videoamérica, y que tal vez les interesaría ese tema. Por
eso “Oggún” lo presenté allí.
D: Es decir, que la primera obra que diriges la hiciste fuera de la institución donde trabajabas.
G: Sí, pero para poder
hacer ese trabajo fuera del ICAIC tenía Videoamérica que pedir permiso,
pues yo pertenecía exclusivamente al ICAIC o al menos era así en esos
momentos. Eso fue muy cuestionado. ¿Cómo me iban a dar un tema tan bueno
y tan importante? Pero de esos cuestionamientos supe después.
Realmente, como estaba trabajando con Raúl Rodríguez, con Pepe Riera,
con Demóstenes, con Alba en las luces, entonces me sentía que estaba
dentro del ICAIC, pues todo el equipo era del ICAIC.
D: ¿De qué años hablamos?
G: Del 89 al 90, porque “Oggún” se filma en el 1990.
D: Y esa obra obtuvo mucho éxito fuera de Cuba.
G: ¡¡¡Sí!!!
D: Lo interesante es que muchas
de ustedes, gracias a la democratización del uso de las nuevas
tecnologías, es que han podido hacer su obra.
G: Claro, si no, no
hubiésemos podido. Porque fíjate que abre Videoamérica y creo que
después es allí que Mayra Segura dirigió un documental.
D: ¿Crees entonces que esto ayudó a que más mujeres tuviesen acceso a la dirección?
G: Sí, fue el uso del
video y las nuevas tecnologías lo que permitió que uno se zafara un
poco, que uno pudiese decidir. Fue decisivo. Si hubiésemos tenido que
seguir esperando por las convocatorias, las decisiones, el celuloide y
él no sé qué… entonces, me hubieran agarrado los 60 años sin haber hecho
nada.
D: Quisiera preguntarte ahora
sobre tu conexión con Sara Gómez, porque veo una línea coherente entre
la obra de Sara y la tuya. Hay un proceso de autorrepresentación en Sara
que creo que se conecta con el que haces en “Raíces de mi corazón”.
G: Yo no pude hacer el
documental sobre Sara, pero me ayudó mucho tener contacto con la gente
que la conoció, apreciar su obra, analizarla, profundizar en ella,
descubrir toda una serie de cosas que me abrieron los ojos. Ese fue el
mejor regalo. Me dije que había pensado antes que estaba sola, pero la
obra de Sara me demostraba que no se estaban cuestionando allí solamente
problemas de raza sino también de género. Y cuando vi “Mi aporte” me dije: ¡claro!
Mi primer encuentro con Sara fue cuando nos pusieron “De cierta Manera”
y nunca olvidaré que Jorge Fraga dijo que se trataba de una estética de
lo feo, distinta, una cosa muy rara. Yo vi la película y no me pasó
nada, la vi como a distancia. Fue después cuando empecé a plantearme lo
que yo quería hacer.
Cuando se hizo un número de Cine Cubano en un aniversario de ella, logré que la gente escribiera sobre Sara y, al mismo tiempo, la estaba conociendo. “Guanabacoa, crónica de mi familia” me marcó, porque ella se filmó a sí misma y en relación a esta autorrepresentación yo me dije: “¡Mira esto! Si yo he tenido conversaciones así con mi mamá, con mi abuela”.
D: ¿Y cómo surge “Raíces de mi corazón”?
G: Hablando con
personas que conocieron a Sara y cuya muerte les había dolido demasiado,
y por eso empezaron a escribir para que no se perdiera su legado.
Con
ellas descubro el tema de la guerrita de 1912, conocida como “El Doce”
o también como “Guerrita de Raza”, vinculada al Partido de los
Independientes de Color. ¿Qué pasó con las familias negras en ese
momento? Me ubico en la masacre de cientos de afrodescendientes y el
rompimiento de todas aquellas uniones filiales. Como yo no había hecho
nada de ficción, me dije que me lanzaría, pero a la vez, dentro de esa
historia de amor, yo introduzco todas aquellas fotos familiares, incluyo
el aspecto autobiográfico, los nombres de mis padres, sus fotos…Hasta
yo misma aparezco ahí, y las fotos de Sara de niña y todo esto
asomándome al 12, porque mis abuelos desaparecieron, como muchos otros
negros. Mi primer acercamiento al 12 fue por esa ruptura de la familia,
y después que nadie hablara, que se mantuviese en silencio… Es el
silencio que permanece en la foto.
Para hacer “Raíces de mi corazón”
hubo que hacer un seminario para hablar de 1912, porque la gente
pensaba que todo era ficción, que eso no había pasado en Cuba. Ese filme
fue la base para realizar en 2010 la serie documental “1912: voces para un silencio”.
D: Has tenido mucha suerte como realizadora.
G: Te comento que después del éxito de “Oggún”,
yo pensé que se me abrirían más las puertas pero no fue así, me demoré
muchísimo en hacer otra dirección. Yo quería abordar el tema de la
presencia del Caribe anglófono, pero ya había hecho con Villafuerte “Haití en la memoria”
y entonces me decían que sería repetir la misma historia, cuando en
realidad no era así, y me dije: “Ya no aguanto más: la solución es hacer
un grupo de video independiente que se llamará Imágenes del Caribe”.
D: ¿Y eso lo creas tu misma?
G: Sí, porque había un
festival en Martinica que tenía un nombre similar y así le puse al
grupo, y ocurrió a contracorriente porque nadie entendía eso. Fue
durante el año 93 o 94, en pleno período especial. Era necesario. Para
hacer el documental “Hijos de Baraguá” esperámos eternamente
por un permiso mientras todo el equipo se mantenía interrupto. Yo me fui
entonces a filmar para Baraguá, con mi mochila, a vivir un mes allí y
hacer ese documental.
D: En ese documental, como en otros de tu autoría, sobresale la precisión investigativa.
G: Así es, ese trabajo
investigativo lo disfruto mucho, y yo estaba apasionada con el tema de
la emigración caribeña. De pronto encuentro a los personajes vivos que
son objeto de esta emigración en medio de un pueblo perdido allá en
Baraguá.
Yo me acuerdo de las palabras del
director del central azucarero agradeciendo nuestra presencia allí.
Entre tantas vicisitudes que vivía el país le sorprendía encontrar
personas interesadas en ese lugar. Había gente de todas partes, fíjate
que a una parte del batey le decían Georgetown, como la capital de
Barbados, por la cantidad de barbadenses.
Eso era parte de la historia de Cuba. A
veces me sorprendo de que quieran encasillarme en el tema de las razas
cuando en realidad se trata de la historia de Cuba.
D: El tema de
la raza aparece justo como un tópico poco visible dentro de la historia
de Cuba. En tu caso, ¿llegas a él por algo vivencial, quizás por el
hecho de ser una mujer negra?
G: ¡Claro! Hay cosas
que uno no conversaba nunca en el ámbito social, porque se suponía que
estábamos en un proceso en el cual el color de la piel no era
importante, todos los comentarios de tipo racial quedaban en el contexto
familiar.
Yo me empecé a relacionar mucho con
historiadores, etnógrafos, y eso marca. Tuve un acercamiento al
Conjunto Folklórico Nacional donde tenía a un amigo, el jefe de escena,
que es quien me acerca a Lázaro Ross. Hubo mucho de relaciones
personales en mi acercamiento al tema.
D: Parecías no tener interés en hacer nada de ficción, pero ya habías hecho algo de docudrama.
G: Había pasado ya por “Barrio chino” o “El último mambí”.
Tenía alguna experiencia, podía atreverme, pero no sabía de dirección
de actores ni nada de eso. Y en cuanto a cargar con toda le producción
económica me ayudó mucho Antonio Romero y Pedrito Betancourt, que
todavía era jefe de escena en el Folklórico.
D: ¿Y todo eso se hacía en nombre de tu productora Imágenes del Caribe?
G: Totalmente, y el equipo trabajó intensamente con muy poca remuneración.
D: ¿Qué piensas que ha pasado en
Cuba con el acceso de las mujeres a la dirección? ¿Crees que ha habido
prejuicios? Incorporados, naturalizados… ¿Cuál ha sido tu experiencia en
este sentido?
G: La teoría decía que
todos teníamos las mismas posibilidades, que todos estábamos allí bajo
las mismas condiciones. Las reglas del camino a transitar estipulaban,
para todo el mundo, hombres y mujeres, que primero tenías que ser muy
buen director asistente. Pero, primero, tenías que tener la suerte de
que un director te llamara para que pudieras demostrar tu calidad como
director asistente.
La vida demostró que existieron
excelentes directoras asistentes como Alina Reyes, Anita Rodríguez,
Mayra Segura, pero yo no sentía que ese era mi camino. Ni mi
personalidad ni mis energías daban para eso y los directores no me
pedían, yo no existía para ellos en ese camino.
Las cosas cambiaron para mí con la
dirección del organismo por Omar González, pero para otras colegas fue
diferente, porque fueron apoyadas por otros directores.
Yo
no paré, nunca me detuve ante ninguna dificultad. Cuando hay un trabajo
realizado la gente respeta eso, puede ser mejor o peor, pero ahí está.
Siempre hay todo tipo de dificultades, recuerda que yo estaba viajando
mucho a los Estados Unidos y esto creó celos, dudas, todo tipo de
malentendidos. Y yo regresé siempre porque tuve muy claro de que lo que
yo quise y quiero hacer está aquí. Yo no quiero vivir en ese país ni en
ningún otro, mi vida está aquí, aunque viva sencillamente en un cuartico
con barbacoa del barrio Colón. Este es mi origen y, al mismo tiempo, mi
material de trabajo.
D: ¿Tú crees que existe una mirada femenina en la realización cinematográfica?
G: Sí, existe, pero no por los temas; los temas pueden ser abordados por cualquiera, sino por la forma en que lo abordas.
Tú ves “Hijos de Baraguá” y
¿quiénes son las dos protagonistas? Son dos abuelas. Una mujer como yo,
que se ha criado con el cariño y el ñoñeo de una abuela o de una madre,
pues seguramente le da importancia a las madres y a las abuelas, quiere
que ellas estén presentes, que cuenten la historia.
Por ejemplo, en el segundo capítulo de “Los independiente del color”,
cuando Evaristo muere, identifican su cadáver por el anillo y, a través
de ese anillo, que decía la fecha, es que yo introduzco la secuencia
del matrimonio de este hombre y Vicenta García. Dice Roberto Zurbano
que esa es una mirada de mujer, con azul de fondo, en voz de Barbarito
Diez, en medio de la tragedia del 12, porque uno es romántico, cree en
esas cosas…
D: Quizás creemos más en los rituales…
G: Sí, me muevo en un mundo espiritual muy fuerte, que no me da pena expresar y reflejar. Cuando yo hice “Oggún”
aún no estaba iniciada, pero después sí y entonces esta música yoruba,
las músicas del Caribe, las he ido incorporando con elegancia.
Sí existe una mirada femenina, porque
aún en procesos históricos como estos tan desgarradores como el del 12
¿qué fue lo que yo busqué en previsión? Las mujeres que fueron miembros
del Partido, aquella mirada.
D: Dime si estas satisfecha con lo que has hecho, con la madurez alcanzada en tu obra.
G: Si tú ves el estilo de “Oggún” y
el estilo de los otros documentales, verás que están marcados por la
situación económica. Yo he tenido que restringirme mucho con los
recursos, y he asumido un estilo que es hijo de la necesidad: fotos,
entrevistas, documentos…
Lo que pasa es que he tratado de hacerlo
con la mayor riqueza visual posible, porque hay una cosa: yo filmo
todo, todo, una flor, la naturaleza es un mundo importante.
D: ¿Y ahora qué tienes pensado hacer?
G: Como el proyecto “Haití en la memoria”
se echó a perder, yo voy a retomar el tema, pero como ha transcurrido
mucho tiempo indagaré en lo que ha pasado con la descendencia de
haitianos aquí. Quiero explorar ese mundo.
D: ¿Cómo te sentirías si te ubicaran y/o catalogaran como una realizadora mujer negra? ¿Sientes que te encasilla?
G: No, no me molesta en
lo absoluto, estoy muy consciente de que he seguido una línea, mi
camino, superando barreras y prejuicios. No se trata de hacer una
bandera del problema racial, sino de aceptar que existe una línea pero
también otra, y otra, y otra diferente… ¿comprendes?
Esto mismo del año 12, ¿por qué tanto
silencio? Esto no fue solamente un problema de negros y blancos, esto
fue un problema de cubanos. Los mismos senadores negros se
desentendieron del asunto y hay incluso personajes históricos muy
conocidos que estuvieron presentes en este hecho. Hay que analizar esta
página tan bochornosa de nuestra historia.
D: Y sobre la relación entre las
realizadoras, ¿existe sororidad entre ustedes? En lenguaje tradicional
sería solidaridad, pero para las feministas es sororidad…
G: Yo pienso que eso no
existe, y tiene su origen en la propia estructura del ICAIC, en ese
carácter de “cada uno por su lado”. No se fomentó un sentimiento de
solidaridad. Yo vi el nacimiento de varias realizadoras, no sentíamos
sus logros como nuestros, porque los logros eran determinados por la
dirección de la institución, esa atomización, esa falta de diálogo entre
nosotras, sin organizarnos. Acuérdate de MAGIN, esa hubiera sido una
línea: aglutinarnos, compartir…
Fuentes consultadas: CubaCine, Afrocubaweb, Directorio de Afrocubanas y Negra Cubana tenía que ser
